Костюм и мода

      Увлекательное занятие - наблюдать, как видоизменяется форма костюма с течением времени, приобретая признаки нового стиля: линия талии опускается на свое естественное место, лиф при этом остается еще достаточно мягким, грудь пока незнакома с искусственной стяжкой жесткого корсета, рукав теряет подвижность,пластичность, уменьшаясь в объеме, буф его верхней части приобретает определенность, декольте на долгие годы обретает форму каре, сорочка перестает играть существенную роль в композиции костюма. Все эти изменения по сравнению с двадцатыми годами XVI века отразились в нарядном платье прекрасной Лукреции с портрета работы Лоренцо Лотто 1533 года.

      Прошло еще десять лет, прежде чем в итальянском костюме укоренились жесткие прокладки, располагавшиеся на полочке и спинке внутреннего лифа, повторявшего очертания верхней части платья. Верх платья в свою очередь выполнялся на плотной подкладке, кроился без вытачек, без каких-либо фасонных линий, с двумя лишь боковыми швами, в которых могла располагаться шнуровка, далеко заходившими на спинку. Эти технологические и конструктивные средства явились началом процесса постепенного отступления от естественных форм женской фигуры: передняя часть лифа становится более плоской. Более определенным и однотипным стал квадратный вырез платья, затягивавшийся *шемизетками (окончательно вытеснившими нижнюю сорочку), выполненными в виде декоративной рельефной или плетеной сетки с жемчужинами. Наиболее полно проявлены новые стилистические черты середины 40-х годов в костюме Лукреции Панчиатики, красавицы со сложной судьбой, супруги посланника герцога Козимо I Медичи при дворе французского короля, которая, попав в немилость всесильного герцога, вместе с мужем была подвергнута унизительному суду инквизиции. На портрете Бронзино Лукреция облачена в платье из плотного темно-вишневого атласа, отличающегося благородным, сдержанным блеском. Верхний буф рукава заложен высоким крутым рельефом, закрепленным на дублюре, нижний (из шелка сливового цвета) украшен крупными разрезами, сквозь которые проглядывает темная подкладка, отделанная узорчатой золотистой тесьмой, выпущенная наружу в виде небольших бантов. Прозрачная жемчужно-золотистая шемизетка рельефной фактуры перекликается с мерцанием крупных жемчужин ожерелья и тонально поддержана тяжелой золотой цепью на груди. Цвет нижних рукавов откликается в драгоценном поясе из камней в виде продолговатых плодов в тонкой золотой оправе. В том же стиле выполнено ювелирное украшение, вплетенное в косу цвета темного меда, уложенную вокруг головы Лукреции.

      Высокохудожественные ювелирные изделия были составной частью композиции костюма той поры. Так, костюм Элеоноры Толедской поражает обилием самых разных по величине и цвету жемчужин: от мелких, вплетенных в мягкую шапочку, двойного ряда нитей жемчуга на шее и груди, до массивной жемчужной кисти, прикрепленной к концу пояса, усыпанного драгоценными камнями. В этом портрете живопись Бронзино становится совершенно фарфоровой, краски сияют холодным блеском эмали. Блистательно-неприступный наряд герцогини из драгоценной испанской парчи с крупным, хорошо прорисованным орнаментом благодаря сильной стилизации напоминает металлические кованные решетки соборов Италии. Выразительные плоские узоры, изображающие плоды граната, окруженные венком из растительных побегов, символизируют плодородие и выполнены в технике аксамита (элементы узора парчи, затканные золотыми или серебряными нитями в виде крохотных петель, образующих выпуклую поверхность рисунка). Это платье демонстрирует изменение пропорций: удлинение лифа за счет появления *шниппа и уменьшения декольте; сокращение объема верхней части рукава почти до размера испанских эполет, набираемого теперь из отдельных лент, скреплявшихся драгоценными брошами, в промежутках между которыми выступала контрастная по цвету и фактуре ткань. Дальнейшее влияние испанской моды, проявившейся в разной степени в европейских странах XVI века, в Италии сказалось лишь в форме лифа, длине шниппа и утвердившемся в женском гардеробе жесткого корсета. Вертюгаль (от фр. vertugal - нижняя юбка на обручах) не прижилась в костюме итальянок. В этом сказывается их приверженность к преобладанию в костюме мягких живописных форм.

      Ослепительная красота образов эпохи Ренессанса, любовь к крупным формам, живописным фактурам, звучным краскам, к композиционному совершенству в костюме вынуждала итальянок, особенно жительниц Венеции, подниматься на котурны (от греч. kothornos - в античном театре род обуви с очень толстой подошвой, которую надевали трагические актеры. чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность) или цокколи (от итал. zzoccoli - деревянные подставки), которые носили с обувью, дабы сбалансировать пропорциональные соотношения верхней и нижней частей костюма. Для верховой езды итальянки могли надевать мужские панталоны.

Венецианское кружево

      В 16 веке в моду вошло кружево. Его производство стало одной из отраслей прикладного искусства. Венецианцы весьма гордились высоким художественным качеством производимого ими кружева. Еще один модный атрибут итальянского костюма - большой стоячий, часто гофрированный, кружевной воротник, выполнявшийся на проволочном каркасе, который крепился к лифу платья и служил нежным обрамлением для лица, открытых плеч, "дорисовывая" линию декольте. Из кружева делали манжеты, его нашивали на перчатки, в Италии им заменяли модные эполеты вокруг верхней части проймы, используемые вместо буфов на рукавах, делали веера, обшивали парадные носовые платки (вспомним Дездемону, ставшую жертвой придворной интриги, связанной с платком, подаренным ей мужем, в пьесе Шекспира "Отелло" ).

Волосы и прически

      Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы «О красоте женщин»: «... Волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же, как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения... Плечи должны быть широкими... На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми ...». Флорентийские женские прически — гладкие, низкие, украшенные жемчугом, вуалями, лентами, цветами. На гладко расчесанные непокрытые волосы надевали широкий берет, украшенный жемчугом или медалями, или удерживали всю массу волос на затылке сеткой в виде чепца, сплетенной из золотых нитей.
      Важнейшим условием красоты, как её понимали в Италии, и до Ренессанса, и во времена его расцвета, и впоследствии были белокурые волосы. Это требование осуществлялось различными средствами. В то время итальянские женщины знали несколько способов изменения цвета волос. Волосы красили в нужный цвет путем их окраски, либо одевали на голову нечто вроде современных париков из накладных волос ярко желтого цвета. Итальянская светская архитектура Ренессанса учитывала этот момент и при постройке лоджий в домах предусматривались такие удобные места, где можно было обесцвечивать волосы естественным путем — при помощи солнца. Для этой цели женщины использовали специальные шляпы, называемые солана (solana), которые охраняли лицо от солнца и одновременно способствовали обесцвечиванию волос, которые укладывались на поля этой шляпы. Однако, главным требованием новой моды был неестественно высокий лоб, не обрамленный волосами.
      Плавность линии лба не должны были нарушать даже брови, которые выщипывали не только женщины, но и мужчины, как предписывала мода, о чем сообщает Балтазар Кастильоне в своих записях от 1516 года. Гримирование лица было искусством, которым владела каждая женщина. Руководство Екатерины Сфорца знакомит нас со всеми приемами, использующимися при наложении грима на лицо. В волосы вплетались нити жемчугов и кораллов, волосы украшались специальными сеточками и накидками. Все модные требования точно выполнялись, и каждый итальянский портрет эпохи Ренессанса является тому подтверждением.
      Девушки могли ходить с волосами, распущенными по плечам, а женщины, изящно скручивая волосы с нитями жемчуга, прикрывали их сетками, чепчиками и легкими шарфами (на манер восточных тюрбанов), убирая волосы с затылка и лба, так как длинная шея и высокий лоб считались признаками красоты. Для этого сбривали волосы со лба, вырез платья на спине обнажал шею, делая ее более длинной.
      Пожилые женщины обязательно прикрывали головы платком, чепцом или накидкой. На поясе висел веер из страусовых перьев, кинжал (что входило в обязательный туалет дамы, выходящей из дома). На ногах мягкие кожаные туфли. В непогоду сверху надевался подбитый мехом плащ, а в хорошую погоду - легкий.
      Именно в это время появляется новое слово — «грандесса», означающее величественную, благородную наружность.

.«Шемизетка» (от франц. chemisette – манишка, блузка) дамская накидка, легкая блузка, манишка. Шемизетка в русском быту толковалась очень широко. Несмотря на то, что французское слово было известно в России с XVIII в., вначале, на рубеже XVIII–XIX вв., распространение получило платье «шемиз», или «шмиз», из тонких светлых тканей, сшитое по образцу античных туник. Шемизетка-накидка (небольшая по размеру, разнообразная по форме) вошла в употребление с 1820-х гг. как важный элемент дамского туалета, впоследствии, уменьшившись, получила название «берта». Шемизетка-манишка (вставочная) стала употребляться в 1840-х гг. Эта деталь была характерна только для женского туалета (справедливо лишь для России). Со второй половины XIX в. шемизеткой называется либо легкая блузка, либо манишка.